[書評] 讀Rosenberg的《藝術品與包裝》 @ 風車攪碎機

書名：藝術品與包裝(Artworks and Packages)
作者：Harold Rosenberg
譯者：錢正珠謝東山
出版社：遠流 1998


羅森堡所收錄的批評文集「藝術品與包裝」，把「藝術以及它的翻版」放在
第一個篇幅，一開始就從普普藝術談起，直接碰觸藝術的本質問題—何謂藝
術？美術館在這波普普運動的流行中扮演著藝術史的推手，在美術館與媒體
的結合下，將普普藝術拱上檯面，原本藝術與媒體的最大分野是來自於藝術
史的價值，但在美術館不管是主動或被動的以流行為取向後，藝術與媒體間
可辨識的是觀眾的多寡，藝術史的「神聖性」被推翻，於是羅森堡提出一套
浪漫的看法：藝術是為了引發無法控制甚至一些尚未發現的心靈，藝術家的
藝術意識可以造就藝術品的形成，藝術史可以被藝術家的藝術意識所推動。

他將藝術家的心靈作用推向崇高的地位，但是我們如何辨別那些作品是發自
「藝術家的心靈」由衷的創作呢？這似乎變成了一種自由心證，在羅森堡本
書後來的篇幅裡，他推崇克利在繪畫中的思考、帕洛克在繪畫時的行動、柯
尼爾那具有詩性的物件，他認為他們的作品即是具有藝術家在向未知世界探
索的心靈作用，而對於光藝術、李基的構成主義則提出中肯的批評，並對於
美術館與政治不當的介入藝術提出嚴厲的貶抑。

羅森堡是傳統的，他的傳統來自於達達，他對於達達的反叛精神後來在美術
館包裝下，因消解本質並遭到了扭曲感到不滿，而在被稱為「新達達」的普
普藝術裡是發現不到藝術家的自我，卻繼承了達達的遺產；在美術館無視於
藝術史的內在本質，化約性的粗糙運作「達達－超現實」展覽，不斷將體制
外的文化創造收編進官方主導的意識形態內，以符合主流價值的要求，這樣
的操作，也很達達。達達仿佛是推動當代藝術的耶穌基督，解放藝術的自由，
自己卻要背上十字架，又如同打開慾望盒子的潘朵拉，藝術世界有如脫疆的
野馬四處奔馳，我們最後能在盒子裡找到的是「希望」－羅森堡認為這個希
望就是「藝術家的藝術意識」－自我的心靈。

羅森堡是很「波特萊爾」式的，或許可以很偏見的以為波特萊爾的詩性與羅
森堡的文學家特質聲氣相通－「藝術家惟有從他本身出發」，而「當下只能
透過自我才能被發現」，是故「尋求當下就是投入未知世界的深層去發現新
事物」。

這裡充滿浪漫主義者的教條呼籲，但至少是發自真誠的，雖然沒有客觀的標
尺可以檢視藝術家是否真誠，但藝評者應該努力去發現每件藝術品的內在本
質，或每個藝術運動內在的個別差異。他鼓勵藝術家挖掘自我的心靈去推動
腦與手的作用，在這樣的標準下(至少是個觀點)，純粹理知的藝術，如構成
主義，若沒有心靈的探索將走向衰弱，而過度任性的行動卻沒有理知節制，
只會變成達達的破壞，而最差勁的就是沒有藝術家自我心靈的作品，只有包
裝與流行，如普普。理知是探索心靈的方法，心靈是推動手的力量，並以行
動去實踐，引發心靈走向未知的世界。

「藝術是心的行動，在此行動中，身體有它的地位」，羅森堡引用瓦勒利的
詩句，瓦勒利認為拙劣藝術是出於「最少的行動」原則的藝術，羅森堡亦認
同這個觀點，他認為這個準繩可當成一種當代藝評的指導原則，在羅森堡架
構出的美學觀，提供了我們一個新的視野，至少引導我們如何去看待抽象表
現主義的行動繪畫，並以此作為普普藝術的評判標準，不然他將無法面對這
些消解個人心靈、充滿社會性格的藝術品。

有意思的是，美術館收編前衛文化，使之成為傳統，羅森堡也收編普普藝術
，使它成為行動藝術的一員，他說道，「普普藝術是行動藝術的子嗣」。也
因此，所謂的「行動」不只是來自於畫家的手、甚或身體，也可以是「社會
行動」，馬克思的理論在此提供了他思想的泉源，「不受拘束的勞動是勞動
者為了自身目的的勞動，有別於製造產品目的的勞動」，勞動就是創造本身
，不是為了製造出物體。羅森堡將克利與行動畫家放在馬克斯鋪設的路上，
甚至可以回溯到黑格爾的概念：「真實不存在於實體，而是在歷史事件中」
，於是羅森堡找到了歷史的證據，黑格爾、馬克斯、克利、瓊斯形成了他的
史觀、發展成行動藝術的脈流，並由此建構出美國藝術的哲學發展理論，他
強調這些促成此哲學發展的藝術家都是自學的，也是原發的。

普普原有的藝術性格是違反羅森堡的美學觀的，尤其是從中看不到羅森堡強
調的心靈作用，但他也不得不承認達達與杜象在美國所形塑的傳統，或許杜
象不到美國，美國的藝術就不會在世界上引起這麼大的波瀾。雖然羅森堡厭
惡政治的介入與包裝，但不可否認的，隨著美國的國力發展，來自美國本土
的藝術家也被推向了國際舞台，羅森堡提出了「行動繪畫」的觀念，為帕洛
克與逃亡到美國的歐洲藝術家提供了理論基礎，但在新一波的達達運動中，
新達達到了美國成為普普運動，或許羅森堡為此進行收編動作，是因為在美
術館的推波助瀾下，普普運動的鋒芒蓋過了美國原創的抽象表現主義，並扭
曲了達達的精神，所擁有的只有膚淺的流行，唯有將行動繪畫擴大解釋，才
能將普普納入他的詮釋體系下。

羅森堡稱普普為「代表著美國在50年代後期當行動繪畫進入一種風格衰退而
呈現的停滯狀態」，他建立出普普的美學觀是「對進步觀念消極的信仰」－
「它假設人類生活是穩定被改善，不須想像力的介入，而且藝術會因為一種
藝術形式的進化而進步」，也就是說普普藝術的社會性，來自於它對社會的
行動，它只需忠實的反映社會當下的樣貌，自然而然就可達到普普自身的進
步，這是多麼穩當的說法。
普普對於羅森堡而言是個敗家子，但它仍然來自於美國行動繪畫的優良血統
。行動繪畫亦無法跳脫羅森堡的詮釋，對於藝術史的風格流變，有其誕生的
源流也無可避免的走向衰敗，並衍生出偶發藝術、身體藝術等各式各樣以行
動過程、身體表現、表演為目的的藝術樣貌，亦可說是行動繪畫留給藝術史
的遺產。


羅森堡對於美術館的批評是激烈的，但僅止於美術館、藝術品與藝術史間的
糾葛，對於美術館逐步的商業化、產業化的現象卻視若無睹，或許這與美國
的美術館多為私人經營有關，不同於歐洲美術館由政府把持，一開始美國美
術館就是資本家投資的文化企業，若談到當代藝術品的行銷包裝，就不得不
探討美術館的結構與在產業上所握有的資源，在講求企業管理為導向的資本
主義社會，美國紐約現代美術館(MoMA)先兼併了紐約當代藝術中心P.S.1，又
與英國泰德美術館聯盟，1994年上任的MoMA館長羅瑞，並非是因為他研究
伊斯蘭美術的專長，而是他曾經為多倫多的安大利歐藝廊(Art Gallery of
Ontario)爭取到五千八百萬美元捐款的募款能力(註)，美術館的研究階層交
出了行政的權仗給管理階層，研究與行政走向專業分工，將美術館推向一個
比羅森堡時代更為激烈的行銷時代，加上智慧財產權發展成熟，握有龐大歷
史文化資產的美術博物館，以展覽、出租、複製等販賣文化商品，可得到一
筆頗豐碩的收入。

文化產值一經創造就可循環使用，如同三四十年前拍好的老電影在未來仍可
在「經典回顧」時推出販售，隨著舊世紀的收藏與當代藝術展場越趨豐富，
美術館典藏的積累只會隨著時間的價值變得更彌足珍貴，對於這筆商業利益
與附帶而來的權力結構競逐，似乎不是羅森堡所願意碰觸的焦點，他所關心
的是美術館展覽是否能忠實的呈現藝術史的樣貌，而不是進行著美術館對自
我價值的再確認。

羅森堡觀照展覽時對於藝術品與藝術史的內在連結是深刻入微的，如對於普
普藝術、光藝術、環境藝術、構成主義、達達－超現實主義等運動的犀利評
判可散見於文集之中。他的詮釋框架有其不足之處，特別是對於普普之後，
藝術家以低個人手藝介入媒材的物件表現，就會因為無法反應出藝術家的「
行動」，而降低了這件作品的評價，但比起另一位同時期引領風騷的藝評家
葛林柏格(Clement Greenberg)將現代藝術帶往形式純粹化的狹小領地，他指
出了「行動」之於作品的意義，為當代藝術作品的批評開闢了可介入的途徑。


註：西方美術館的第三波－美術館經營方式的轉向,連俐俐,2000/6/15