風車攪碎機

德希達本身除了積極介入文學理論、力圖消弭文學與哲學的界線以外，他也積極的介入藝術領域，包括評論、參與建築設計、策展等等，分別介紹如下：
                                                                               
1.《繪畫中的真理》(1978)：
                                                                               
這本書的書名語出於塞尚。內容是德希達寫的關於藝術的評，並與當代藝術有關。德希達以日記題材寫了有關提特斯-卡美樂(Titus-Carmel)亦為日記題材的創作《袖珍型特靈基棺材》(Pocket-size Tlingit Coffin)；他又探討瓦勒里歐‧阿達米(Valerio Adami)的《Glas之後的畫》(Drawings After Glas)，並贊同阿達米使用殘缺的、幾乎無法發音的符號─gl，cl，tr，+R來分解語言。
                                                                               
其中最為重要的一篇《作品的外圍即畫框》(parergon)則是以康德《判斷力的批判》
為中心，一方面參照柏拉圖、黑格爾、海德格的著作，一方面重新研究控制繪畫論述
的哲學範疇。由於康德的「美學對象」必須具有內在的(intrinsic)美、價值和意義。
這必須和所有外在的(extrinsic)條件有所區分，譬如它的金錢價值、生產條件或
創作環境等等。康德認為外在條件只是偶然性的，內在本質終將超越這些個人狀況，
是故對象必須具備可以劃分內在和外在的界線。德希達認為，這項不變的要求使所
有關於藝術、藝術的意義及意義本身的哲學論述皆有一定的脈絡可尋，上溯柏拉圖
下至黑格爾、胡塞爾、海德格等，它以框架(frame)的論述形式為前題。而康德必須
堅守此一框架，保護它所包含的內在，同時製造一個外在。同樣的，外在也必須被
「框」住，這個框即是一種parergon。Parergon是希臘語，意指「偶發性」或
「附帶性」，在康德的分析中，parergon指所有附屬於藝術作品之上，又不屬於它
內在形式或意義的都市。如畫框、宮殿的柱廊、雕像上的披布等等，它們都是裝飾
性的附屬品。它們是包圍作品的邊界，而非作品的一部分，它們與作品相似，卻又
不同，它們為作品所有，但只是附屬於作品之下。Parergon就字面上的意義而言，
可以是一個畫框，或是作品其它的附屬物。Parergon雖然包圍了作品，把作品「括弧」
起來，卻也同時「與外界相通」，它使外界的注意力集中在作品身上。
                                                                               
也因此parergon具有不確定性。框架與內外皆相通，它使作品結合在一起，然而它
也是作品分裂的臨界點，作品的完成和毀滅都在於它。也因此德希達認為康德盡
了一切努力，美學對象仍然沒有確定的界線，告訴我們該從何開始或結束，以及
我們的注意力應該停在何處。如果我們無法確定美學對象的界線，則「美學經驗
」、「美學判斷」之類的範疇都無法得到保證，這是一個關於傳統藝術史和哲學
的問題。康德啟蒙哲學中的二元對立關係並不能藉由訴諸藝術而得以連接或解決。
                                                                               
2.解構建築：
                                                                               
德希達認為理體中心主義的思考方式不限於語言現象內，因此有必要跨出哲學與
文學的必要性，是故在1983年時由提倡「分離式建築」構想的建築師貝拿‧曲密
(Bernard Tschumi)邀約德希達與另為以解構方式質疑傳統建築上二元對立法的建築
師彼得‧艾森曼(Peter Eisenman)，一起合作了一項解構建築的計劃，名為《合唱
曲》(Choral Work)，共同設計拉維利特公園中的一座花園。不過由於最後結構過
於繁複、支離破碎，使得經費過高，無可避免的受到經濟、政治、法律制度的干
擾，原定1983年三月動工的《合唱曲》並未建造。但解構建築的理論仍持續發效
，建築界在1988年幾乎形成一種運動。紐約的現代美術館(MOMA)展出七位建築
家的作品，名為「解構派建築」。參展的建築師各有不同的解構理念，但向傳統
建築觀念挑戰則為他們的出發點。曲密與艾森曼亦同為參展的建築師。
                                                                               
解構的觀念除了影響建築界外，亦使藝術家開始質疑傳統藝術分類的範疇，德希
達往往注重於「邊緣」、「邊界」的問題，同樣的亦促使了當代藝術家創作勇於
打破各藝術媒材的疆界，強調符號的自由遊戲，因此當代藝術呈現出來的樣貌可
以看出：1.遊戲性格增強，2.藝術語言的繁碎。雖然語言的繁碎增加了觀眾鑑賞的
難度，也若從德希達閱讀文本的觀念中，亦可看出「作者已死」的態度，作者與
讀者各說各話，重點是如何達到「閱讀文本的愉悅」，從不確定性中獲得創作與
鑑賞的自由，正因為這不確定性，使得中心意義的框架被模擬化，增加了聯想的
可能性。
                                 
                                                                               
3.盲人的回憶錄(Memoires d'Aveugles)：
                                                                               
這是1990年德希達為羅浮宮籌設的一個畫展，同時出版了一本同名的著作，探討
畫家在「觀看」與「畫畫」這兩個動作間的「斷裂」問題。導覽手冊的內容還包
含很多成份，如他對西方神話及宗教故事的一些研究心得、一些關於獨眼、有意
或無意眨眼及睡覺狀態的聯想；他也討論盲目作為一個譬喻的象徵，或是一種醫
學上的狀態，此外他也提到自己曾患一種病毒感染的面目痲痺，使他無法正常閉
上左眼達兩個禮拜之久，還有那次患病的治療過程。此外還有許多敘述，包括對
他哥哥繪畫天份的妒嫉。這些論述從傳統藝術史的角度來看，或許與藝術的本質
無關，德希德刻意使論述模糊藝術的內/外邊界，使它屬於畫展之內又屬於之外。
                                                                               
值得探討的是，德希達從畫家「觀看」與「畫畫」的裂斷問題，闡述平面藝
術的起源與作品描繪對象的不可見狀態息息相關。德希達認為，繪畫起源於盲目
的狀態。首先，畫家在面對對象作畫時，在描繪圖形的當下，他無法看見他的對
象，必然會有空隙或延誤產生，圖形的完成必須仰賴記憶，而在召喚記憶的同時
，藝術家必須忽略現存於當下的對象，是故藝術對其對象是「盲目」的。再者繪
畫的過程跟語言一樣，都不能忽略「痕跡」的遊戲作用，德希達所謂的「痕跡」
(trace)概念來自於索緒爾的符號學體系─意符並非單獨存在，而是來自系統之內的
差異。也因此「痕跡」暗示符號受到不確定性的影響，任何元素─無論是書寫或
是語言─都不可能獨立運作，而無需牽連其中非單純呈現的元素，每一項元素呈
現的基礎，都建立在其他未呈現元素的痕跡之上，如pig的呈現，是big的不呈現，
而pig之中p音的呈現也暗示了b音的呈現，只是b是以「痕跡」的方式呈現在p音之
中，但它又不是真的呈現，因此痕跡是滑動在呈現與不呈現間，是語言身上的影
子。而繪畫跟使用語言一樣，都受到痕跡遊戲作用的干擾，所下的每一筆都暗示
了不呈現(盲目的)的元素的呈現，因此德希達認為繪畫來自於雙重盲目的狀態，
兼具呈現與不呈現，盲目狀態存在於看事物及使事物可見的審美能力中，也是審
美能力的盲點所在。
                                      
小結：一切文本的差異化運動

最後值得探索的點是，我們可從德希達的「延異」─文本的差異化運動持續探討
藝術領域的各個層面，其觀念並非是一種應用手段，而是使觀者、創作者、評論
者在延異的遊戲過程中，更重視於如何增加文本意義上。如在鑑賞藝術作品時，
它的意義是否會在鑑賞的延緩過程中的衍生變化；對於創作者來說，藝術作品的
藝術語言是否具有更多的延展性，對觀者來說又會如何增衍；對評論的書寫者來
說將藝術語言轉為書寫語言時，後者的意義又是如何被擴延？也因此，藝術的意
義與符號可以像對著湖水投石激起漣漪一般，漣漪由一個點被擴散、反射、甚至
互相交織，形成意義永無止盡的符號鍊。