風車攪碎機

‧純藝術的發端：

1746年，法國哲學家查里斯‧貝圖斯(Charles Batteux，1713-1780)一本對往後藝術認知極具影響力的理論書籍問世－《將純藝術縮小至單一原則》(Les beaux art reduits a un memeprincipe) ，將純藝術(beaux-arts，英文的the fine arts)正式定義為純觀賞性的藝術，與實用性質的工藝分開。狄特羅(Denis Diderot，1713-1784)於1751年編撰法國百科全書時，即把詩、繪畫、版畫、雕塑、音樂等集合在純藝術類別下，這不獨是當時法國的單一現象，在德國的哲學家包姆嘉登(Alexander Gottlieb Baumgarten,1714-1762)於1750年提出「美學」(aesthetics)應從強調邏輯概念的理性哲學獨立出來，作為一門針對感性認識的學科，康德(Immanuel Kant,1724-1804)在《判斷力的批判》裡則認為純粹的審美應脫離現實目的如道德、功利的考量。這種對藝術、審美的純粹性、美學作為獨立學門的要求，於18世紀紛然興起，與啟蒙運動契合於外的，是對建立「分門別科」知識的追求，內蘊其中的，是對主體自由的強調，自主價值的體現。

‧莫里斯或格羅佩斯？

在純藝術的發展中，首先面對的就是工業革命的衝擊。藝術與工業的交手一開始即產生了兩種面貌：發端於英國19世紀下半葉、站在以純藝術為主體思考的威廉‧莫里斯(William Morris，1834-1896)所帶領的「藝術工藝運動」(Art and Crafts Movement)，強調手工的價值；另一面貌是，20世紀初期的德國、由格羅佩斯(Walter Gropius，1883-1969)為代表的「包浩斯設計學校」(das staatliches Bauhaus)，主張將藝術導入工業產製程序中，打破純藝術與應用藝術的區分，雖然後來在納粹的迫害下，「包浩斯」在德國面臨關閉的命運，但其精神早已隨著他們的宣言發揚於國際間，奠定了現代設計教育的基礎。莫里斯與格羅佩斯都企圖回到藝術與技術尚未分離的中世紀時代，使兩者重新合一，然而莫里斯要復興的是中世紀的風格，來對抗過度繁複的維多利亞風格與工廠的粗製濫造，強調手工的獨特性來與工業化大量複製、模仿的產品區分，使藝術家介入工業社會時依然佔有獨特位置；格羅佩斯則是從技術的角度來看，要回到作為「自由技術」的藝術與「匠人」尚未區分的中世紀，使藝術為工業所用。雖然莫里斯與格羅佩斯都強調藝術在工業時代的角色，然而由他們所開展出來的「現代設計」，前者著重創作者的主體性與手工的獨特風格，後者遵從對象(業主)的需求與新技術形式，這兩者即是後來「設計師」角色的雙重面貌。

另一方面，於歷史變遷中逐漸形塑而成的純藝術場域，在強調藝術自主性的核心價值下，藝術家擁有絕對而崇高的創作自由，使得具有生活實用性和取悅效果的工藝品逐漸遠離「當代藝術」的思考範疇；然而，延續啟蒙運動精神的現代主義思維，「應用藝術」與「純藝術」並沒有因「包浩斯」的影響從此合而為一，它們依然分門別類的建立各科的本質範疇，深化各自的理論拓展與探討目標，「設計」與「純藝術」亦不得不拉開差距，即使當代的純藝術家與設計師試圖從跨領域中汲取彼此的養份，一般關於「設計與藝術不同」的思考，至今仍有強大的影響力，而工藝與設計也在各個產製環節的工業化程度不同造成彼此的分野，「工藝」的認知逐漸變成等同於「手工藝」－在可複製性中帶有手工獨特性的創作。

‧繪畫與純藝術的社會境況：

對台灣的繪畫而言，過去十年的藝術發展，裝置、複合媒材、科技媒體等新形式的藝術表現在當代展場攻城掠地，當代藝術的重心逐漸從永久性的收藏價值轉移到具有時效性的展覽本身，繪畫作為中西方長久以來佔有重要地位的藝術類型，在當今似乎變成了一項在創作上「政治不正確」的行為，更不用說某些具象、寫實的繪畫風格，往往被當作傳統、不求創新的象徵。在台灣的藝術史敘述裡，從繪畫等同於藝術的認知、西洋繪畫對中國傳統水墨的文化衝擊，寫實、抽象風格的論爭、到繪畫終於從藝術史大敘述時期的退位，這一連串的劇烈變遷，也改變了過去藝術與收藏的循環結構，快速擴張的藝術疆界也使得來不及調整心態的觀眾舉步維艱，繪畫、雕塑等傳統媒材反而成了觀眾最容易接受的藝術類型，不過，這一切遠遠比不上傳播媒體籠罩下的流行時尚產業所造成的衝擊－現代設計已在此佔據深刻的位階－一門透過工業化與企劃技術精密控管的藝術。

然而，有別於流行時尚追求成為「品味的典範」，純藝術的揮舞空間則在於某種「未明的說話方式」。這是純藝術不同於流行時尚的特點，與流行時尚產業必須背負高資本額的成敗壓力相比，純藝術將在掙脫束縛與控管上作出最大努力，從這個角度來看，才能彰顯繪畫在台灣整體社會裡的獨特性，它歷經各種新藝術形式的衝擊、面對藝術市場的萎縮，以及在流行時尚產業為消費主流的社會中持續邊緣化，但卻仍然累積了豐碩的創作質量，因為藝術家們面對如此抑鬱的環境，並未放棄他們說話的姿勢，總是試圖透過畫面或各種媒材來說些什麼，即使留下一個費解的「謎」，也將使我們從這個謎樣的造型，引領精神擺脫生活的習常。我們難以在討論藝術多元並存發展的同時，忽略繪畫的表現，或許可以說，當代的純藝術藉由跨域交融來充實其視野的同時，反而可以從當代藝術開闊的自由態度看到創作者的基本面貌－順遂自身的想望－說出擺脫習常的話語。

‧關於工作倫理與說話方式的思考：

流行時尚產業不僅對純藝術造成衝擊，也直接影響傳統工藝的變遷。由此來看，「莫里斯」與「葛羅佩斯」於現代設計的兩條路線，似乎也標示著純藝術與流行時尚兩種場域截然不同的工作倫理精神，然而，工藝的角色在此間，卻又顯得有些模糊了。

台灣的工藝發展，與承接傳統文化手藝、現代西方工業設計、當代雕塑的影響脫不了關係，另外從早期在學校就設有工藝科系到國家工藝獎的設置，也一直對台灣工藝的發展具有主導性的影響。近年政府提出「文化創意產業」的口號，工藝所具有銜接文化、美感與實用的功能，每在社會要求變革時，就會以帶有「社會建設」意味的姿態被提起。在此氛圍下，對於台灣工藝逐漸「趨美避工」的傾向，工藝界及其相關場域產生了憂懼的聲浪，強調生活實用性、工業化、創造產值等外在呼聲，試圖重新形塑對台灣工藝創作者的工作倫理。若說純藝術的工作倫理在於「自主性」的完整度，設計的工作倫理在於對「特定確實目的性」的實踐，那麼根植於傳統的工藝在現代化的進程中，正踩在這兩種倫理衝突的交界上。

我們觀察到近年來除了美術館引進工藝、設計展的策動，還有在學校教育研究的深化下，應用藝術或設計的發展更形茁壯，對於工藝作品旺盛的創作活力不該只著眼於品牌市場上的表現，工藝本身在新媒材與新觀念的影響，已深深擾動現代主義以來分門別類的範疇關係，它本身的多重面貌，使它難以被界定，對於它種種功能的工具性思考，反應在備受社會各個場域拉扯推移的軌跡，「當代工藝」就在與設計、純藝術彼此急遽向外擴張的某個交鋒面上，產生了曖昧的疆界。

工藝總是以其功能性向我們說話，最原始的一張椅子讓我們了解到「它能坐」，「現代工藝」還要告訴我們「坐起來很舒服」、「看起來很美觀」。它總是告訴我們該怎麼生活，告訴我們的身體應該擺出什麼姿勢來生活，拿起一只杯子喝水，在手把與杯身的設計上，就決定了我們如何用手握住它，也決定我們是否需要仰起頭來喝水－現代工藝的說話有如一種命令，用來定義我們生活方式與生活的風格。「當代工藝」應該也具有屬於它們的說話方式，它可能無法滿足於功能性的言說，而且還試圖讓我們對生活重新提問，這些問題意識不僅流露在工藝創作者的身體勞動與媒材間的對話，他們錘鍊鍛造媒材時的身體姿勢，也形成了一種說話的神情、身影，隱沒在每個成形的存有者之後。「當代工藝」的作品，並不能理解為「趨美避工」－由實用功能向觀賞功能的轉移，「當代工藝」所具有的一個重要面向，則是讓我們從功能性的生活習常中醒悟，重新恢復與物對話的能力。

也就是這樣一種對說話方式的思考，我們需要重新審視當代工藝、繪畫與純藝術場域在社會文化與歷史認知下錯綜複雜的關係，一方面促長跨域的契機，在未來能繼續深化或延展某些議題，另方面亦試圖對目前當代工藝的創作方向給予史觀釐清與理論上的觀察，拓展我們看待台灣當代工藝表現的視野。



睿柏(RAYBO),Sat Mar 5 20:09:22 2005