風車攪碎機

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生活在液態現代境況下，有如行走在地雷區：每個人都知道爆炸可能隨時隨地發生，但沒有人知道什麼時候它會到來、會發生在什麼地方。在一個全球化的星球上，這種境況是普世性─沒有人可以豁免，也沒有人可以為其後果購買保險。

─齊格蒙‧包曼(Zygmunt Bauman)

　「When the shit hits the fan」來自美國俚語，比喻雪上加霜、情況越來越糟的處境，但這都比不上直譯「當大便打到電風扇」的意象更來得鮮明：大便本是眾人避之唯恐不急的穢物，又打在電風扇上濺得到處都是，呈現了一種既噁心又可笑的荒謬情境，成為本次展覽的基調。

　李錦明的創作生涯，一直在探討全球化的當代社會下，個體於台灣後殖民文化中的歷史軌跡與生存處境。本展脈絡來自他父親生前口述台灣於二戰遭美軍轟炸的真實經驗，因此他從2017年在新苑藝術推出個展「So it goes就是這樣」，便以戰鬥機作為強權迫近的敘事符碼開展創作議題；2018年新浜碼頭藝術空間個展「彈彈的哀傷」，強化了列強的炸彈在台灣政治、經濟、文化、軍事轟炸的意象；本次主題「When the shit hits the fan」則是從戰鬥機的螺旋槳概念發想，描繪政治受財閥的貪婪牽引，造成了一連串的災難，個體身不由己，被捲進各種事物攪和在一起的漩渦。由於李錦明以倖存者的視角進行創作，也由此構成了「倖存三部曲」。

　在本展中，可看到李錦明的作品樣貌具有情緒奔放的筆觸、反差強烈的色彩等來自表現主義的質素，而漫畫式的誇張造型、對流行文化的採掘，則帶有普普藝術的精神，這次更透過超現實的狂想，希望以黑色幽默的魔幻情節，將負面的事物轉化為正能量的趣味，傳達一種在狡詰多變的世界中隨興自在的應對態度。

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2005年女性影像展之
「女性與健康-你的健康是我的幸福」
展覽地點：
高雄市 新濱碼頭藝術空間
展覽日期：

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Manifesta 「宣言」展(又名歐洲藝術宣言)
源起
‧  時間：1996年
‧  動機：有鑑於大型美術展傳統和定義，被威尼斯雙年展及卡塞爾文件
          展樹立，展覽內容表現或被策劃人一手主導，或被各國民族主

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「XX算不算藝術？」
在藝術世界的邊界已經擴張到無所其極的當代處境，這類提問在藝術圈裡已經快變成過時的問題了。
因為現在問題的焦點已從「什麼是藝術」轉到「何時是藝術」，而更核心的問題只在於「它究竟想表達什麼」。
在什麼都可以是藝術的情況下，每個人的心中去評定的不是用既有的藝術認知去判斷何謂藝術品，而是對於這藝術品，觀者自己接不接受、喜不喜歡、好還是壞的主觀問題。
這已不是利用歷史去為作者的作品是不是藝術進行背書，而是要藝術家需去為自己的作品負責，要欣賞者去為自己欣賞的作品負責。

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展覽介紹 文/攝影/洪健元

「慾見‧愛情―專題策展」從2003年12/18到2004年1/04於屏東縣文化局第一展覽室開始展出，希冀藉由新秀藝術家面對自我與當下社會的情感處境，在此次展題的「召喚」下，去思考、體會、面對心靈對於情感的想望。

(郭瑞祥，《寫信‧藝術家‧回信》)

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如果有一天，你發現自己原來是平埔族，你會怎麼做？投入文化追尋與創造的活動，又要如何開始？「想到什麼就先去做，不要在那裡一直想，弄得晚上睡不著，早上起不來，要做時卻沒體力！」鄭陽晟這麼說。
藝術家的影子部隊
以往，他是藝術家在作品上署名時看不到蹤影的「工作團隊」、「助手」、「師傅」，專門處理作品的工程技術問題，他自嘲是「藝術界的消防隊」，那裡打「119」他就趕去那裡「救援」，不過亦在藝術家的相互提攜下，「鄭陽晟」的名號也不逕而走。在近年來公共藝術的流行，還有各個藝文節慶如高雄市的鋼雕藝術節、貨櫃藝術節、或是屏東的黑鮪魚季、半島藝術季、墾丁風鈴季等文化節慶活動相繼興起時，往往需要設置應景建物、甚至生產出大型的藝術作品，因此即便藝術家有許多很好的觀念構想，也都必須遷就到技術、工程作業的可行性，使得鄭陽晟一躍成為炙手可熱的「技工師傅」而備受藝術家們的歡迎，進而漸漸獨當一面的展露了頭角。
鄭陽晟，1962年出生在屏東縣高樹鄉的泰山村，國中畢業後即開始當修車的學徒，是個名副其實的黑手，有近30年的修車經驗，專修吃柴油的重型機械如卡車、拖車、砂石車、挖土機、推土機等等，原本在花蓮一帶工作，1992年搬回了故鄉開修車廠，直到今日仍有運將朋友把車子開來給他處理，其實偌大的工廠早已成了藝術家們聚集與「挖寶」的地方。
藝術家與黑手

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雖然美學著重在形上思維，但它的材料除了來自思想家的文本外，亦來自現實藝術作品的表現，而作品的表現，亦受到社會文化各個層面的影響－這就是黑格爾後所開啟的美學觀，並深深影響了馬克思與馬克思主義，
後繼受馬克思影響的學者非常多，如班雅明、阿多諾、馬庫塞、盧卡奇、
羅蘭巴特、李歐塔等當代思潮的理論家，其美學都受到馬克思主義的影響，而將藝術與作品的探討放進社會脈絡裡作剖析。                        
  在馬克思的美學思想裡，他特別著重在意識型態的問題上，他認為，強勢階級就是那些在某特定時代擁有生產力的階級，而他們的觀點就是這個時代的強勢觀點，不屬於這階級的人就必須忍受他們的美學觀－也就是意識型態－就是一種奴役。
  而強勢階級的意識型態，首要是透過經濟的異化而強加在社會的，

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柏拉圖將藝術與人對美的感受統一在善底下，在他的真善美理念中，善是核心。
到了亞里斯多德，則是第一位將藝術視為可認識的對象。但他的文藝理論不脫技術理論(就是在說明，怎麼做才叫好藝術)。
美學的學科創始者－包姆嘉登，則將美學定義為一門科學，一門關於感性認識的學問。
(圖為德國哲學家Theodor W. Adorno,1903-1969)
假如康德所寫的《純粹理性批判》與《實踐理性批判》就代表人的全

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每個時代對於藝術品都有不同的解讀方式，對於過往的作品亦有不同的看法，然而即使到現代，我們仍然看到社會上一些對藝術普遍看法，如：
○我們又不是藝術家，再怎麼解讀作品也不及藝術家自己來得正確。
○藝術品不需要解讀，藝術品自己會說話。
○對藝術的解讀見仁見智，沒什麼好討論的。
○作品好不好都是隨藝評家等自稱專家的人說的，看不懂沒感覺的還是不知道好在那裡。

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人的認識能力，必伴隨著種種不同的經驗，經驗的累積是知識的基石。經驗的方式又包括閱讀與現實體驗，但對於所經驗的狀態又分為三種：超驗、先驗、後驗。
後驗就是必須體驗後才知道的，例如這杯水熱不熱。超驗就是超出體驗之外的，一般人無法共同體驗到以形成普遍共通經驗，如神、鬼的存在，夢境。先驗是先於經驗就能知道的，如邏輯或一般已經驗過後的知識常識，如1+1=2，人都會死。
(圖為Escher 的作品《Rind》, 1955)
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但這三種區分並非表示人類的經驗活動完全是區別開來的，我們很可

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有句話說：「藝術盛於百業之後，衰於百業之先。」這句話
又可讓我們聯想到另一句話：「衣食足，知榮辱。」
藝術是否總在人類滿足了生存條件之後，才可能成為生活的
內容呢？然而歷史上我們總是可以發現，國家的掌權者無不
設法將他的意識型態灌輸在藝文活動上，藉由審查、教育、

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